Forma recensionistica conseguentemente ovvia se rapportata alla materia trattata: per scrivere de La fuga di Delmer Daves e di Una donna nel lago di Robert Montgomery userò solo la prima persona emozionale. Il motivo è presto spiegato: nel 1947 l’Hollywood della Golden Age cercò di esplorare, tramite la quasi contemporanea proposizione nelle sale dei due film menzionati, le potenzialità della soggettiva per scoprire fino a che punto essa potesse giovare all’identificazione del pubblico con il protagonista della storia. L’industria delle major americane è sempre stata portatrice di un certo tecnicismo pirotecnico che le ha permesso di auto-superare le mirabilia delle proprie esponenti al fine di attirare a sé le maggiori fette di spettatori a danno degli altri mass media.

Locandina italiana del film La fuga

Si veda ad esempio, nonostante i periodici fallimenti, il ciclico ricorso alla terza dimensione per poter sfondare la limitatezza bidimensionale dello schermo che altre piattaforme multimediali per loro fisica costitutiva non sono costrette a subire. Nel 1947 le uniche innovazioni possibili, con il montaggio moderno ormai chiaramente sviscerato e il CinemaScope di là da venire, erano quelle relative all’estremizzazione di un peculiare aspetto della grammatica filmica. D’altra parte di tutti gli stili di ripresa la soggettiva, proprio perché permette allo spettatore di vedere esattamente ciò che vede il personaggio, era quello che più facilmente si prestava a una pressoché totale drammatizzazione. Se a questa narrazione filmica in prima persona sovrapponiamo il genere letterario maggiormente deputato all’io narrante e cioè il noir, ecco che l’esperimento rischiava di avere una funzione conativa di rivoluzionaria efficacia.

La fuga può essere considerato come il simbolo della riuscita su pellicola di questa aspettativa perché seppe inserirla all’interno di una struttura filmica che non rinunciava alle sue prerogative. L’opera di Delmer Daves, infatti, è divisa in tre tronconi dal grado di sperimentazione decrescente. Nei primi trentacinque minuti abbiamo un forte uso della soggettiva. Il regista, spinto anche da richieste produttive di chiarezza, non si fa però scrupoli accademici nel ricorrere a solidi totali quando il significato della scena rischia di diventare oscuro. In questo modo la preponderanza soggettiva diventa elemento straniante nell’attenzione dello spettatore ma non totalizzante. Tecnicamente inoltre permette a Daves di giocare col montaggio e inserirla soltanto nelle inquadrature figurativamente più esaltanti (l’interno di un bidone che rotola, il pestaggio vissuto in prima persona).

La fuga – Lauren Bacall e Humphrey Bogart

È come se quest’opzione stilistica fosse una sublimazione del fatto che, per esigenze narrative, non si potesse mostrare il volto di Vincent Parry prima dell’operazione. Infatti, quando nel secondo atto il protagonista cambia chirurgicamente i propri connotati, il regista Delmer Daves, seppure del personaggio interpretato da Humprey Bogart si intravedano solo gli occhi perché ha ancora il viso coperto da bende, vi rinuncia allegramente. Su questa scelta avrà sicuramente pesato il buonsenso (chi vuole legga tornaconto) dello Studio (la Warner) che non avrebbe digerito la presenza invisibile per tutta la durata della vicenda di una star come Bogart. Resta il fatto che anche il secondo segmento del racconto mantiene viva la suspense a causa del mutismo obbligato di Parry e della sua nascente attrazione per Irene Jansen, interpretata da The Look Lauren Bacall, già moglie del divo americano. L’ultima parte, come anticipato sopra, segue meccanismi narrativi standard e, anche a causa di un whodunit di elementare risoluzione, scioglie classicamente la tensione accumulata.

La fuga – Humphrey Bogart e Agnes Moorehead

Una donna nel lago rappresentò invece a causa della sua radicalità il fallimento cinematografico dell’istanza soggettiva. Con la distanza critica dell’utente transmediale posso dire che sono state le avventure grafiche videoludiche in prima persona (escludo gli sparatutto per restare nell’ambito giallistico) a risultare molto più riuscite in tal senso. In fondo Robert Montgomery era un figlio dei suoi tempi. Ciò che credette di fare fu un tentativo avanguardistico di sviluppo poiché il cinema per lui era il mezzo d’intrattenimento più futuribile. Adesso che invece esso non può più allargarsi tecnicamente in avanti dato che è soltanto uno dei mezzi audiovisivi esistenti sul mercato (e quello col grado di interazione più basso) il suo film appare come una battaglia intellettualmente disonesta di retrovia. Disonesta perché si ostinava nel proporre una visione soggettivamente oggettiva dell’inquadratura. Mi spiego meglio.

Locandina del film Una donna nel lago

Nel prologo di Una donna nel lago Robert Montgomery nei panni del famoso detective Philip Marlowe appare sullo schermo per lanciare un astuto guanto di sfida allo spettatore. Nella storia che stiamo per vedere Noi saremo i protagonisti perché ci sarà data l’occasione di vivere i fatti come li ha esperiti il più famoso dei personaggi chandleriani. Così parte un film girato interamente in soggettiva (persino gli stacchi sul regista-attore che in tre occasioni interviene per dare una velocizzata alla complessa trama originale del romanzo sono girati con lo sguardo rivolto in macchina). Una soggettiva però sfasata, quasi interamente proiettata sull’avanti e sui protagonisti, che non esplora mai come vorremmo gli ambienti. L’invito di Montgomery a trovare gli indizi con lui si rivela una boutade che la costrizione di una visione cinematografica che impegna solo due dei nostri sensi svela anche agli ingenui. Fosse stato un videogioco, ad esempio, avrei avuto magari la possibilità di skippare qualche dialogo o di perdermi nei dettagli scenici. Invece, Una donna nel lago più che un’immersione nell’Io ottico appare come una pedestre tracimazione nel Lui visivo.

Una donna nel lago – Audrey Totter e Robert Montgomery

Lo sforzo che comunque si richiedeva al pubblico del tempo era notevole e consisteva nell’adeguarsi a una modalità di fruizione mai apparsa prima con tanta convinzione in nessun mezzo audiovisivo. Solo che i risultati furono ben lontani dall’essere sconvolgenti come ci si aspettava. Innanzitutto muoversi esattamente come Marlowe si rivela poco cinetico. Vuoi per le limitazioni delle macchine da presa, ancora ingombranti e necessitanti di carrelli e gru, vuoi per l’imperizia di un regista come Montgomery alla sua prima vera prova da director, le soggettive si limitano a una deficitaria riproposizione degli eventi. Tutto si svolge all’interno di inquadrature piatte, banalmente centrate, dove i protagonisti più che dialogare con un detective fin troppo ciarliero sembrano monologare in perenne piano americano in risposta a direttive fuori-macchina.

Una donna nel lago – Robert Montgomery e Audrey Totter

L’esclusiva attenzione posta verso l’intreccio fa sì che le temporanee deviazioni da esso (come lo sguardo del protagonista che si perde dietro gli ancheggiamenti della sexy segretaria) risultino involontari incidenti di percorso mentre, in realtà, avrebbero meritato un maggior sviluppo, quantomeno per variegare la monotonia derivante dalla scelta stilistica. Un ultimo appunto sul cast, fondamentale in una pellicola del genere che doveva basarsi soprattutto sulla fotogenia degli interpreti. Se Audrey Totter tormenta ancora i miei sogni e i miei incubi per come acciglia l’occhio destro, Montgomery si rivela un Marlowe decisamente dimenticabile con quella faccia da american middle class che, nonostante la suddetta soggettiva, ci tiene a mostrare sullo schermo grazie al facile escamotage di un’inusitata profusione di specchi traboccanti da ogni set. Una donna nel lago dimostra l’impossibilità della soggettiva al cinema ma, quasi per sbaglio, sancisce al contempo la sua centralità nel mondo dei mass media.